Võ Văn

Đổi mới, cách tân là thuộc tính của văn học, là nhu cầu tự thân của nhà văn. Song, không phải bao giờ đổi mới, cách tân cũng diễn ra một cách dễ dàng, mà đầy khó khăn, trở ngại. Thậm chí nhà văn phải đánh đổi bằng cả sinh mạng của mình. Tuy nhiên, đổi mới, cách tân lại là lực hấp dẫn mạnh nhất đối với nhà văn, theo đuổi nhà văn suốt đời. Vì thế, việc tìm hiểu những cách tân, đổi mới của những thời kỳ văn học với những nhà văn đã dấn thân hết mình cho công cuộc này là không bao giờ ngưng nghỉ!

Tiểu thuyết thời kì đổi mới (từ 1986 đến nay) vận động theo xu hướng nào? Trả lời câu hỏi này không hề dễ nhưng không thể không tìm lời đáp. Muốn nói gì thì nói, văn học hiện đại VN phải vận động theo hướng hòa nhập với tiến trình văn học thế giới. Đó là điều tất yếu, là lẽ tồn tại của văn học nói chung, của tiểu thuyết nói riêng. Các nhà văn của chúng ta đã có nhiều lao tâm khổ tứ trong công cuộc đổi mới đầy nhọc nhằn này. Quan sát tiến trình vận động của tiểu thuyết từ 1986 đến nay, chúng ta có thể thấy “Đổi mới” và “Hội nhập” là những biểu hiện nổi bật của thể loại tiểu thuyết. Trong bài viết này, chúng tôi chỉ xin nói tới một vài trong những nhà tiểu thuyết có rất nhiều nỗ lực đổi mới, cả về hình thức và nội dung của thể loại. Đó là tiểu thuyết của Tạ Duy Anh. Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Danh Lam, Nguyễn Việt Hà…

Có thể dễ dàng nhận thấy rằng mọi nỗ lực đổi mới, cách tân của tiểu thuyết chủ yếu là học theo “Lối viết” của phương Tây, cụ thể là “áp dụng” những kỹ thuật, thủ pháp nghệ thuật của văn học hiện sinh, văn học phi lý… với những văn tài danh tiếng thế giới như J.P. Sartre, A. Camus, F. Kafka, và gần đây là William Faulkner (1), mà người ta thường nói một cách ngắn gọn là viết theo lối “Hậu hiện đại”. Có lẽ chưa thể nói về một “Chủ nghĩa hậu hiện đại” trong văn học Việt Nam đương đại, nhưng những “dấu hiệu” của nó thì rất rõ.

Dấu hiệu “hậu hiện đại” nổi bật nhất trong tiểu thuyết VN đương đại chính là “cảm quan hậu hiện đại”. Đó là một kiểu cảm nhận đời sống đặc thù thể hiện trạng thái tinh thần của thời đại: nhận thấy sự đổ vỡ của những trật tự đời sống, tính áp đặt của cái chính thống, của các “đại luận thuyết”, sự đảo lộn trong các thang giá trị trong đời sống xã hội, sự mất niềm tin, bơ vơ, lạc loài, vong thân, tâm trạng hồ nghi tồn tại và tình trạng bất an của con người... Sự biểu hiện tinh thần hậu hiện đại ấy trong văn chương lại khá đa dạng, phức tạp. Để thể hiện thái độ hậu hiện đại, phải có những hình thức nghệ thuật đặc thù: hình thức của cái nhìn - hình thức thế giới quan như một dấu hiệu quan trọng của tư duy hậu hiện đại. Vì thế, để tìm hiểu những cách tân, đổi mới của tiểu thuyết từ 1986 đến nay, chúng ta sẽ nhìn vấn đề này ở hai yếu tố quan trọng là cấu trúc thể loại tiểu thuyết và nhân vật của tiểu thuyết ở những tác giả đã chọn nói trên.

*

Với các nhà văn, vấn đề đổi mới, cách tân  tiểu thuyết thường được hướng tới vấn đề lối viết, vấn đề chơi kết cấu. Dường như đã hình thành quan niệm rằng, viết theo lối tiểu thuyết chương hồi truyền thống, tức kết cấu tuyến tính (theo trình tự thời gian) là đã “xưa rồi”, không còn phù hợp với cuộc sống hiện đại. Và các nhà văn đã thể nghiệm những kỹ thuật tự sự mới nhằm cách tân thể loại, góp phần đưa tiểu thuyết Việt Nam dần dần hòa nhập với tiểu thuyết hiện đại của thế giới. Bên cạnh những tìm tòi, cách tân về nhân vật, về ngôn ngữ, giọng điệu, nghệ thuật trần thuật…, các nhà tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới đã giành nhiều tâm huyết cho sự cách tân về mặt cốt truyện.

Nhìn vào cấu trúc văn bản, có thể thấy một số đặc điểm về hình thức của tiểu thuyết hiện nay như sau: Thứ nhất, có xu hướng mờ nhạt về tính “chuyện”, cốt truyện, có sự “phân rã” cốt truyện, hay còn gọi là “cốt truyện phân mảnh”: cốt truyện trở nên lỏng lẻo, cấu trúc là sự lắp ghép rời rạc, lộn xộn… Cốt truyện phân mảnh là kiểu cốt truyện được tạo nên từ hệ thống các mảng có tính độc lập tồn tại bên cạnh nhau. Ở đây, cốt truyện đã bị tháo rời thành từng mảnh vụn rời rạc, không theo một trình tự thời gian hay mối liên hệ nhân quả nào và mỗi mảnh vụn chính là một mảnh của hiện thực, tạo nên sự đứt gẫy, quanh co phức tạp trong cấu trúc tiểu thuyết. Cái gọi là “nội dung câu chuyện” không còn rõ ràng, lớp lang theo trình tự thời gian mà trở nên khó nắm bắt. Nói cách khác, đó là lối kết cấu đa tầng, đa tuyến, song hành, xoắn vặn, sắp đặt, lắp ghép…Những câu chuyện lớn, những sự việc lớn - hiện thực lớn - có “tính sử thi” như trước đây được thay bằng những câu chuyện nhỏ kiểu “mảnh vỡ”,  “phân mảnh”, nhưng được khai thác triệt để, nhấn sâu vào cảm giác hiện sinh, tô đậm chiều sâu vô thức, những “vùng mờ” trong thế giới tâm linh con người. Thứ hai là sự đế cao tính chất “trò chơi” của tiểu thuyết: chơi ngôn từ, chơi kết cấu, chơi nhân vật, chơi lịch sử... với những sắp đặt, dán ghép, nhảy cóc, dòng ý thức, xen cài lồng ghép, vật hóa, số hóa, nhiều kết thúc; sự phá vỡ các mạch truyền thống từ lối đặt tên nhân vật, lề lối kết cấu, dị biệt hóa điểm nhìn; rồi lối baroc, rubích, kính vạn hoa;... “Cuộc chơi kết cấu” này đã dẫn đến sự pha trộn giữa các thể loại: có lúc như kịch, có lúc như “thơ không vần”, có lúc như kịch bản điện ảnh, thậm chí có lúc như một phóng sự báo chí!...Thứ ba, những biến hình so với truyền thống của hình tượng nhân vật như: phi trung tâm, vênh lệch giữa vai tính cách và vai hình tượng, không có nhân vật lí tưởng, phi tính cách, nhân vật có khi chỉ như một cái bóng mờ ảo. Rồi những kiểu nhân vật dị biệt, kì ảo, điên loạn với những biến tướng đa dạng. Điểm nhìn nghệ thuật và sự khai thác đời sống trở nên rất phức tạp. Cái gọi là “hiện thực đời sống” là sự hỗn loạn của thế giới đầy phi lý, không thể cắt nghĩa. Với kiểu nhân vật dị thường như vậy đã kéo theo ngôn ngữ tiểu thuyết có xu hướng làm nhòa ranh giới giữa tính tinh tuyển và tính thông tục, bên những thanh âm trong trẻo còn có cả những “tạp âm”. Ở một số tác giả, những từ thông tục, từ tục tằn có xu hướng tăng lên và công nhiên. Rồi lối viết phóng túng của nhà văn với những câu văn không chấm phẩy, phá cách, rồi bao sự vênh lệch, trật khớp trong đối thoại, cả những ý nghĩ miên man, chắp nối vụn vặt, nhảy cóc của nhân vật… tạo nên một mê lộ ngôn từ, nhấn chìm nhân vật trong những dòng chảy cuồng nộ…

Phải chăng việc phá vỡ khuynh hướng tuyến tính, đề cao tính bất định, đứt đoạn, phân mảnh trong việc xây dựng cốt truyện là một trong những biểu hiện của chất hậu hiện đại trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới. Với kiểu cốt truyện phân mảnh, phải chăng các nhà văn muốn thể hiện một quan niệm mới về hiện thực: Đó là một hiện thực không toàn vẹn, một hiện thực rời rạc, đổ vỡ, rạn nứt, một cuộc sống đang tan rã dần dần, một cuộc sống không dễ tìm mối tương giao, liên kết, không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến mà có vô số mẫu hình thế giới để lựa chọn, không có một hiện thực cố định để tiếp cận mà có vô số hiện thực bất định để ứng phó. Thế giới là tập hợp của những mảnh vụn hiện thực - mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó - mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm, nó có giá trị tự thân của nó.
Chính vì thế, con người bộc lộ khả năng hữu hạn của mình trong việc nhận thức thế giới: thế giới này quả là rộng lớn, con người không có khả năng bao quát được cả thế giới mà chỉ có thể nhận thức được từng mảnh vỡ của nó mà thôi.

*

Trong nhiều tiểu thuyết xuất hiện vào những năm 2000, vấn đề nhân vật tiểu thuyết nổi lên như một đặc điểm lớn: tính phức hợp, đa bình diện trở thành một đặc tính nổi bật của các nhân vật, đồng thời chi phối mạnh mẽ đến các phương diện khác của nghệ thuật tự sự và thi pháp thể loại. Tuy nhiên, ở một đối cực khác, song song với xu hướng phức thể hóa nhân vật - làm “dày” nhân vật, chúng ta lại bắt gặp một xu hướng ngược lại: tiết giản hóa nhân vật - làm “mỏng” nhân vật, đến mức đôi khi chúng chỉ còn là các “phản nhân vật”, các kí hiệu hay các hình bóng hư ảo, bị tẩy trắng hoặc biến mất khỏi văn bản.

Nếu như trước đây, văn xuôi theo lối ‘truyền thống’ thường chỉ có hai kiểu loại nhân vật đối lập là chính diện-phản diện thì với các nhà văn ‘hậu hiện đại’ là kiểu nhân vật phức hợp, đa bình diện. Đó là kiểu nhân vật có tính cách, tâm lý phức tạp: có gốc tích ở cõi vô thức và bản năng sinh tồn thì rất mạnh: khao khát sống, sống hết mình, sẵn sàng dấn thân, trải nghiệm. Các nhân vật trong Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh), Thoạt kỳ thủy, Ngồi… (Nguyễn Bình Phương), Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), đều là những phức thể tính cách và tâm lý - một thế giới tâm lý, tâm linh đầy những hồi ức, dằn vặt, ám ảnh (trong đó có cả những ẩn ức tình dục). Sự biểu hiện của những phức thể tính cách và tâm lý lại rất đa dạng: đó là kiểu các nhân vật phân thân (Khẩn trong Ngồi, Tính trong Thoạt kỳ thủy), hoặc kiểu đa nhân vật ( ‘Nó’ vừa là chứng nhân, nạn nhân, chủ thể của hoàn cảnh lịch sử). Điểm đặc biệt ở các kiểu nhân vật nêu trên là sự thể hiện vấn đề “ẩn ức tình dục” đồng thời với vấn đề “tâm linh”. Và nhà văn đã coi “tình dục” như là lối dẫn vào tâm linh, từ đó thể hiện khát vọng tình yêu, tình dục, khát vọng về giải phóng bản thể. Rồi kiểu nhân vật chức năng tự sự: nhân vật vừa đóng vai người kể chuyện, vừa trực tiếp tham gia cốt truyện, xuất hiện khá nhiều. Đó là cách nhà văn muốn thể hiện tính dân chủ của văn xuôi hiện đại: xóa mờ ranh giới giữa tác giả và nhân vật, người viết và người đọc trên văn bản. Câu chuyện trở nên đa chiều, đa diện hơn do được trần thuật, được soi chiếu từ nhiều góc độ khác nhau. Tác phẩm trở nên đa thanh, đa nghĩa do có những cuộc “đối thoại” giữa các nhân vật, giữa nhân vật với tác giả và cuối cùng là giữa người đọc và tác phẩm. Tuy chưa thành phổ biến nhưng kiểu nhân vật mang tính ký hiệu, biểu tượng và “phản nhân vật” cũng xuất hiện khá nhiều. Đây là kiểu nhân vật không có tiểu sử hay tâm lý, tính cách mà chỉ còn là một cái tên, một thứ ký hiệu, biểu tượng (nhân vật “bào thai” trong Thiên thần sám hối, “cô gái điên” và “hắn” trong Đi tìm nhân vật, “con cú” trong Thoạt kỳ thủy,…). Các “nhân vật” này chỉ hiện diện trong hình hài của những ký ức hư ảo, không thể lí giải và nhận thức hết nhưng có ý nghĩa lớn, thậm chí quan trọng. Ở một vài tác giả, ta còn thấy kiểu nhân vật “biến mất” hay “không - nhân vật”  như thường thấy trong “Tiểu thuyết mới” và “Phản tiểu thuyết”. Đây là kiểu nhân vật bị tha hóa, thậm chí bị “vật hóa” (như trong văn học phi lý) và biến mất khỏi tiến trình câu chuyện. Hiện tượng nhân vật “biến mất” khỏi tiến trình tự sự tạo nên những “khoảng trống”, những khúc “vô thanh” cho văn bản. Mặc dù đã “mất tích”, nhưng cái bóng của nhân vật vẫn lúc ẩn lúc hiện, vẫn ám ảnh những người ở lại và tạo ra hàng loạt câu hỏi cho người đọc. Sự thay đổi trong quan niệm về nhân vật và nghệ thuật xây dựng nhân vật vừa là nguyên nhân, vừa là hệ quả của những đổi thay trong cấu trúc tự sự.

*

Cái nhan đề tiểu thuyết Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh như là một ẩn ý về tuyên ngôn nghệ thuật của tác giả: phải tìm cho ra loại nhân vật của riêng mình. ĐTNV viết về sự tha hóa của con người, về sự phi lý của cuộc sống, về sự “biến mất” của con người cá nhân, cá tính. Con người trở nên cô đơn và hư vô bởi không trả lời được câu hỏi “mình là ai?”. Vì thế, “đi tìm… cá nhân, cá tính” là một mạch ngầm xuyên suốt tiểu thuyết. Khẳng định và đề cao giá trị cá nhân con người như một “vật tự nó”, đó là tư tưởng nghệ thuật của tác giả. Đó cũng là khát vọng dân chủ, khát vọng nhận chân tinh thần dân chủ của tác phẩm. TDA đã sử dụng dày đặc các thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện sinh, văn học phi lý trong tác phẩm (như thủ pháp dòng ý thức và lời thoại kiểu kịch phi lý...).. “Hiện thực” trong ĐTNV là một thế giới cực kỳ phi lý, trong đó là những con người cá nhân với nỗi cô đơn, lạc loài, bị bỏ rơi, là nỗi ám ảnh về sự vong bản và tha hóa một cách nghiệt ngã. Tiếp theo ĐTNV là Thiên thần sám hối: đó là “câu chuyện của một đứa trẻ còn ở trong bụng mẹ” kể về ba ngày trước khi nó ra đời. Đó là biểu tượng về một sự nghiệm sinh cõi đời từ tiền kiếp. Câu chuyện của “nhân vật bào thai” được kể với giọng khách quan lạnh lùng cái hiện thực nghiệt ngã và phi lý… Tiếp theo nữa là Giã biệt bóng tối, đó là một bước chuyển về lối viết.

GBBT tập trung vào việc miêu tả những cuộc đời, những số phận bị dồn tới bước cùng cực. Đó là những con người thuộc lớp “dưới đáy” của xã hội hiện đại. TDA đã chọn cách thể hiện của lối viết tiểu thuyết “hậu hiện đại”: lồng ghép các hình tượng vào nhau. Đó là sự hòa trộn giữa thật và ảo, giữa hiện đại và dân gian, giữa quá khứ và hiện tại. Tác giả muốn đổi mới cấu trúc tiểu thuyết hiện đại, trong đó có quan tâm đến thay đổi cấu trúc điểm nhìn, cấu trúc về thời gian, không gian nghệ thuật. Trong GBBT, ngôn ngữ người kể chuyện luôn thay đổi từ nhân vật chính sang nhân vật phụ. Tác giả đã chuyển tất cả về ngôi thứ nhất với các từ xưng gọi “tôi”, “tao”. Xu hướng làm mới vai người kể chuyện theo kiểu này tất sẽ dẫn đến tính lô gích chặt chẽ của văn bản bị “phân mản”. Diễn biến cốt truyện thường xuyên bị chuyển đột ngột, bất ngờ. Chính vì thế, nếu không đọc liền mạch thì dễ lẫn lộn nhân vật này với nhân vật kia vì vai người kể chuyện đều thuộc cùng một ngôi nhân xưng (ở đây là ngôi thứ nhất với các từ khác nhau). Để bù đắp lại sự thiếu hụt này, về mặt hình thức, sách phải dùng hai loại chữ: loại chữ in đứng (dùng cho lời kể của nhân vật chính), loại chữ in nghiêng (dùng cho lời kể của nhân vật phụ hoặc lời giải thích thêm)... Sự đổi mới này đương nhiên sẽ phá vỡ luôn cả thói quen về cách đọc - tức cách tiếp nhận văn bản theo lối thông thường. Để khắc phục tình trạng “đứt đoạn văn bản” mỗi khi chuyển hướng miêu tả sự tình hoặc thay đổi nhân vật, hoặc thay đổi vai người kể chuyện tác giả đã chủ động đưa vào khá nhiều tít nhỏ đề làm dấu hiệu chuyển đoạn nhằm hướng người đọc chú ý đến từng phần nội dung của của câu chuyện giống như đó là các truyện ngắn được lắp ghép thành một cái tổng thể. Ngoài nhân vật chính là cậu bé mồ côi, sống “bụi đời”, còn hai nhân vật khá quan trọng là cô gái điếm và anh chàng “cửu vạn”. Với các nhân vật này, hiện thực của đời sống xã hội hiện đại hiện ra với các góc cạnh bi đát nhất, bát nháo nhất: bọn quan chức thì trác táng, ăn chơi, dâm ô, tham tàn, còn đám trí thức thì là một lũ đạo đức giả, bất tài, lưu manh... Dường như sự tha hóa đã lan tỏa, ăn sâu, gặm nhấm đến từng con người, không phân biệt đẳng cấp, nghề nghiệp... Tác giả đã lồng ghép số phận của các nhân vật này với quá khứ, chuyển hóa giữa những chuyện có thật thành chuyện hoang đường và chuyện hoang đường thành ra như có thật để mọi thứ trở thành hư ảo, hỗn mang. Đó là thông điệp mang tính tư tưởng mà nhà văn muốn gửi tới bạn đọc?

Trong 16 năm trời, TDA đã “bước qua lời nguyền” để “kiếm tìm nhân vật” - cuộc kiếm tìm sự đổi mới, cách tân đầy nhọc nhằn đã cho ra đời những tiểu thuyết rất tâm huyết: Lão Khổ (1992), Đi tìm nhân vật (1999), Thiên thần sám hối (2004) và Giã biệt bóng tối (2008). TDA đã nhiều lao tâm khổ tứ trong việc tiếp nhận văn học phương Tây để tìm lối viết cho mình. Kết quả của cuộc “hội nhập” vào “Thế giới phương Tây” ấy là lối viết của văn học phi lý. Có thể nói, Tạ Duy Anh là nỗi khắc khoải đi tìm bản ngã, tìm một giá trị thật sự nhân bản trên cái đời sống đổ nát, là sự loay hoay lý giải, hóa giải những nỗi đọa đầy con người từ tiền kiếp - lý giải những điều tưởng chừng như không thể lý giải nổi. Trong tiểu thuyết TDA, con người vong bản, quyền lực giấu mặt, lạc thú và trách nhiệm,… thường là những chủ đề nổi bật và đó cũng là những vấn đề cốt tử của đời sống đương đại Việt Nam. Chính việc đi sâu vào bản thể, trực diện với đời sống đã làm cho hình thức tiểu thuyết của TDA không ngừng vận động: từ hiện thực, qua lãng mạn đến phi lý. Bằng tác phẩm của mình, TDA muốn khẳng định một xu hướng tất yếu trong tiến trình văn học VN hiện đại: Tiếp thu lối viết hiện đại của tiểu thuyết phương Tây đã là một thực tế lịch sử của quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc từ đầu thế kỷ 20. Nói cách khác, ý thức trực diện với đời sống là cảm hứng chính trong sáng tác của TDA: từ cái nhìn phi lý, ở chiều sâu bản thể, TDA muốn hướng người đọc tới những vấn đề bức thiết mà đời sống đương đại đặt ra với ý thức phản biện, đối thoại với những nhận thức đã thành định kiến, đối thoại với tinh thần, tư tưởng đương thời.

*

Nguyễn Bình Phương (NBP) cũng là một nhà văn nỗ lực đổi mới, cách tân với một loạt tiểu thuyết rất ấn tượng: Vào Cõi (1991), Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt Kỳ Thủy (2004), Ngồi (2006). NBP luôn tâm niệm: “Nghệ thuật tiểu thuyết, theo như tôi quan niệm, là sự nối kết các điểm chính với nhau chứ không phải nhẫn nại đi theo tuần tự, đều đặn của thời gian và sự kiện” nên thường hay sử dụng kiểu cốt truyện phân mảnh này trong tác phẩm của mình. TKT có cấu trúc chia làm ba phần: “Tiểu sử”, “Chuyện” và “Phụ chú”. Phần Tiểu sử gồm 18 nhân vật được đánh số thứ tự từ 1 đến 18 nhưng sự sắp xếp này lại không tuân theo một tiêu chí nào cả. Người già lẫn người trẻ, thế hệ trước chung với thế hệ sau, người xếp lẫn với loài vật… Phần này được đặt tên là tiểu sử nhưng cách viết lại phi tiểu sử. Tác giả không hề quan tâm đến các mốc thời gian (làm nhòe mờ, ảo hóa những chi tiết thuộc về tiểu sử) mà chỉ chú ý miêu tả ngoại hình nhân vật, những thói quen hay sở thích đặc biệt của nhân vật. Cốt truyện của TKT chủ yếu nằm ở phần B - phần “Chuyện”, gồm hai mạch chuyện chạy song song, độc lập với nhau không liên quan với nhau nhưng lại đan cài, lồng ghép với nhau. Mạch chuyện thứ nhất kể về con cú và mạch chuyện thứ hai xoay quanh cuộc đời Tính - một con người điên loạn sống hoàn toàn theo bản năng. Như vậy, phần “Chuyện” đặt nối tiếp sau phần “Tiểu sử” nhưng không phát triển của “Tiểu sử”. Những điều được tác giả dụng công xây dựng ở “Tiểu sử” không trở lại trong “Chuyện”, “Tiểu sử” không phải là cơ sở của “Chuyện”. Họ tồn tại bên cạnh nhau, rời rạc, cô lập. Phần “Phụ lục” bao gồm truyện ngắn “Và cỏ” của ông Phùng và mười một giấc mơ của Hiền - Tính. Với hình thức cốt truyện phân mảnh, NBP đã tạo nên những tầng hiện thực khác nhau khiến người đọc phải rất khó khăn để đi tìm mối dây liên hệ giữa chúng. Với kiểu cốt truyện này, nhà văn muốn thể hiện một thế giới hỗn loạn, mù mờ, “đẫm máu và nước mắt, đẫm tang thương và đầy huyễn mộng” của buổi thoạt kì.
 

Tiểu thuyết NBP theo lối kết cấu song hành xoắn vặn, dung chứa ngồn ngộn những hỗn tạp, khốc liệt, đau đớn dữ dội của cuộc đời, nhiều khi nó bơ vơ chẳng gặp nhau; nhiều tuyến truyện, nhiều nhân vật bị bỏ quên; rồi lối kể nhảy cóc; sử dụng các điểm nhìn dị biệt; sự dung hợp nhiều thủ pháp của các loại hình nghệ thuật khác; sự làm nhòa cái tinh tuyển và cái bình dân trong ngôn ngữ tiểu thuyết bởi những thanh âm trong trẻo và cả những tạp âm; sự “vênh lệch”, phi lý trong đối thoại; rồi “dìm” nhân vật trong bể ngôn từ, như là vô tăm tích giữa cuộc đời.

Thế giới nhân vật của NBP có tính cách đa dạng, phong phú. Sự tha hóa của con người, những dục vọng bùng nổ, những hành động phi lý và phi nhân tính của các nhân vật vừa như là một tất yếu vừa như một trò chơi bí hiểm của định mệnh. Họ có những hành vi vô thức. Không khí chuyện của NBP thường là “hiện thực huyền ảo” trộn lẫn tâm linh, ma quái. Những người điên, hoặc những “thằng Ngốc” trở thành một mô-típ đặc biệt. Bản năng sinh tồn mãnh liệt và tự nhiên. Những thủ pháp kỹ thuật của trào lưu “tiểu thuyết mới” và “hậu hiện đại” ở tiểu thuyết NBP rất đậm: sự đau đớn bơ vơ và tình trạng bất an của con người trước cuộc đời hỗn tạp, sự đổ vỡ của những trật tự xã hội và gia đình, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức... Vì thế nhiều nhà phê bình xếp NBP vào nhóm nhà văn khuynh hướng “hậu hiện đại”. Tuy nhiên, những nhân vật của NBP, dù qua nhiều “trải nghiệm”, “dấn thân” nhưng vẫn còn niềm tin nào đó, như tác giả đã khẳng định: “Còn những nhân vật của tôi, gọi là méo mó, thì đó là cái méo mó tự thân. Có người bảo tôi xây dựng nhân vật đặt trong trạng thái quá khứ mịt mờ, hiện tại lổn nhổn và tương lai vô định, nhưng tôi không nghĩ thế. Các nhân vật của tôi sống bản năng, nhưng tiềm tàng một niềm tin đứng dậy”. Ngồi là cuốn tiểu thuyết cuối cùng của NBP viết theo lối “Hậu hiện đại” và cũng gây xôn xao dư luận về đủ thứ, nhất là tình dục. Thế giới của Ngồi là một thế giới hỗn tạp, cái xấu, cái ác nghiễm nhiên tồn tại. Nhiều hiện tượng ngẫu nhiên, phi lý vẫn thường xuất hiện trong cuộc sống… Bút pháp của Ngồi đan xen giữa “hiện thực nghiêm ngặt” và “huyền ảo tâm lý”. Ngôn ngữ của tác phẩm gồm hai lớp: một trần trụi, đầy tính khẩu ngữ, không thiếu những từ thô tục và một đầy chất thơ, thầm thì và tinh tế.

*

Nguyễn Đình Tú là nhà văn có thể xếp chung một “xu hướng hậu hiện đại” cùng Tạ Duy Anh và Nguyễn Bình Phương với những tiểu thuyết: Hồ sơ một tử tù (2002), Bên dòng Sầu Diện (2006), Nháp (2008), Phiên bản (2009) và Kín (2010). Nháp, Phiên bản và Kín đều viết về giới trẻ và rất sex, rất bạo lực. Đó là một giới trẻ hoang dã, lạc loài, hoài nghi và vỡ mộng. “Một câu chuyện được kể lại theo nhiều góc và mỗi góc khai thác đến tối đa cá tính của mình. Điều ấy khiến cho câu chuyện được kể trở nên hấp dẫn bởi sự đa dạng và tính lắt léo của nó. Kỹ thuật viết trong Kín được chú trọng, đó gần như là một thế trận, một sự sắp đặt, một bày vẽ công phu, trong đó là sự trộn lẫn linh dị, thiêng liêng và phàm tục, bát nháo. Giữa bầu không khí chờn vờn này, con người bỗng dưng trở nên hết sức khó hiểu, nó trôi giữa ham muốn và chán nản, giữa lưu manh và lương thiện, giữa ngây thơ cả tin và nghi ngờ tất cả. Gấp cuốn sách lại, nhận thấy chỉ có tình thương là không bị chối từ bởi tình thương vốn rất hiếm hoi trong thời này” (Nhận xét của Nguyễn Bình Phương, in trên bìa 4 của Kín). NĐT đã sử dụng phép ngẫu nhiên như là cách thức để khắc họa tính cách và số phận nhân vật, cái ngẫu nhiên cứ bám riết, cứ níu kéo và chi phối nghiệt ngã cuộc đời của nhân vật. Việc nhà văn triệt để lợi dụng cái ngẫu nhiên để kể về cuộc đời và số phận của nhân vật, như có nhà phê bình nhận xét, Phiên bản là một phản tỉnh nhận thức, bằng cách lột hiện tất cả sự phi lý và trớ trêu của cuộc đời. Và có thể nói, trong Phiên bản, NĐT đã lồng ghép cái ngẫu nhiên và cái phi lý thành như một thực thể sống và nhấn chìm nhân vật của mình vào trong đó. Vì thế nên có người xếp tiểu thuyết Phiên bản của NĐT vào phạm trù văn học phi lý. (Tính hỗn độn là một đặc điểm nổi bật của văn học hậu hiện đại: nhà văn hậu hiện đại luôn đem yếu tố ngẫu nhiên vào tác phẩm nhằm phá vỡ cách tạo dựng và tiếp nhận suôn sẻ văn bản. Có tác phẩm được sắp xếp đơn thuần bởi trật tự ngẫu nhiên, có khi là sự bừa bãi của bản thảo trong căn phòng. Có những cuốn dùng phương pháp cắt rời những câu văn trong một số văn bản, xáo trộn lên, rồi xếp những mảnh giấy vụn đó theo thứ tự ngẫu nhiên).

Trong một bài trả lời phỏng vấn, Nguyễn Đình Tú tỏ ra rất tự tin với những tác phẩm đã có của mình và còn hứa hẹn một bút lực mạnh mẽ ở chặng đường tiếp theo:

- Tiểu thuyết của anh từ “Nháp”, “Phiên bản”, đến “Kín” đều đậm đặc sex và bạo lực, những hiện tượng đồng tính, lên đồng, quần hôn… được gọi là cuộc sống của giới trẻ đương đại. Anh không sợ bị gắn mác rẻ tiền câu khách?

- Chúng ta đã có quá nhiều những nhà văn viết về những điều to tát, vĩ đại và “đắt tiền” rồi. Tôi đành phải chọn những cái có thể bị gọi là nhỏ nhặt và “rẻ tiền” để viết. Tôi nghĩ, trong văn chương, không có cái gì là nhỏ, cái gì là lớn, chỉ có tài năng hay không mà thôi.

- Vậy anh là một người tài năng?

- “Tài năng kia cũng có dăm bảy đường”, tôi nghĩ mỗi người viết đều nhận thấy tài năng của mình, tất nhiên ở cấp độ nào mà thôi.

- Giới trẻ ngày nay có thực sự hoang mang bế tắc như tác phẩm của anh không, nhìn ra ngoài đường, họ vẫn đẹp đẽ, tươi mới và hăm hở với cuộc sống đấy chứ?

- Hoang mang bế tắc về vật chất chỉ là “chuyện nhỏ như con thỏ” đối với mỗi đời người. Hoang mang bế tắc về tinh thần mới là điều kinh khủng của kiếp người. Và dù văn học có nói về sự hoang mang bế tắc đi nữa thì cũng không có nghĩa là phản lại sự đẹp đẽ, hăm hở và tươi mới của cuộc sống.

 Tiểu thuyết sắp tới của Nguyễn Đình Tú có tên gọi kích thích tò mò và liên tưởng, “Vào sâu và rùng mình”. (Nguyễn Đình Tú không sợ bị gắn mác “rẻ tiền” - Dương Tử Thành).

*

Nguyễn Danh Lam với Bến vô thường, Giữa vòng vây trần gian, Giữa dòng chảy lạc cũng có thể gọi là “nhà văn hậu hiện đại”  như chính Tác giả đã nói rõ về hệ thống nhân vật cũng như cấu trúc tác phẩm của mình: “Tất cả các nhân vật trong tiểu thuyết cũng như truyện ngắn của tôi từ trước đến nay đều vô danh, hoặc nếu “hữu danh” thì cũng chỉ là một “cái gì đó” để gọi vậy, chứ không phải tên! Ngoài tên, họ còn không có cả lai lịch và nhiều thứ thuộc về cá nhân khác nữa. Cái này không do tôi quyết định, mà là do tôi nhìn thấy họ ở trong cuộc đời này và tôi phản ảnh họ vào tác phẩm như vậy”. “Tôi thường coi mỗi truyện ngắn chỉ là một “lát cắt hiện sinh”, mang ý nghĩa nhất định. …Các nhân vật, sự kiện... ấy không hề có sử tích hay kết cuộc, không nơi đến hay chốn về. Bởi thế trong truyện ngắn cũng như tiểu thuyết của tôi hầu hết là không có mở đầu hay kết thúc, không có tên tuổi nhân vật, địa danh... Thậm chí là tôi không thể can thiệp vào đó để đem lại một cái mở hoặc kết theo ý mình. Mà can thiệp vào, có thể nó còn vụng hơn, mất tính khách quan, mặc định cho bạn đọc cái nhìn của tác giả. Nó xảy ra như vậy đấy, đến và đi như vậy đấy, và tôi để nguyên nó như thế!”. Nói về việc chịu ảnh hưởng của văn học hiện sinh, phi lý, NDL nói rõ: “Riêng trong tiểu thuyết Giữa vòng vây trần gian, không phải ảnh hưởng, mà tôi dùng lại nguyên cái khuôn, hay có thể nói là lấy hẳn mô-đun của ba tác giả cùng ba tác phẩm F. Kafka với Lâu đài, J.M Coetzee với Cuộc đời và thời đại của Micheal K và đạo diễn điện ảnh Mỹ Oliver Stone với bộ phim U turn, để soi vào bối cảnh mà tôi muốn nói tới: Đây là một Lâu đài, một Thời đại của Micheal K, một hoang mạc của kẻ lạc đường (nhân vật, hình như không tên, do Sean Penn thủ vai). Bởi vậy, nếu ai đã đọc tiểu thuyết này của tôi, rõ ràng cũng thấy ít nhất đó chính là F. Kafka, nhưng lại... chẳng thấy cụ thể ở đoạn nào, chỗ nào, bởi tôi chỉ sử dụng mô-típ, còn tất tật mọi thứ, từ nhân vật, từng cảnh huống, chi tiết, sự kiện là của tôi, ở nơi mà tôi muốn đề cập… Những tác giả văn học tôi yêu nhất và chắc chắn chịu ảnh hưởng là A. Camus, F. Kafka, E. Hemingway, F. S. Fitzgerald, R. Carver... và gần đây là H. Murakami”.

*

Nguyễn Việt Hà với Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn (2005), tuy số lượng tác phẩm có ít hơn những tác giả vừa nói trên, nhưng “dấu hiệu hậu hiện đại” thì không hề thua kém. Chính vì thế mà NVH được các nhà phê bình văn học “chăm sóc đặc biệt”. Chẳng hạn như Phùng Gia Thế có hẳn bài viết công phu về “Thi pháp hậu hiện đại của tiểu thuyết NVH”. Còn Nguyễn Chí Hoan thì coi cấu trúc của tiểu thuyết NVH là sự cách tân độc đáo: “Nhưng cái hiệu quả đáng kể nhất của cấu trúc các nhân vật phân thân trong cuốn tiểu thuyết này chính là ở chỗ nó đã tạo ra một kiểu không gian ảo. Chúng tôi vay mượn khái niệm “không gian ảo” công nghệ 3D để đưa ra một hình dung về đặc thù cấu trúc của tiểu thuyết Khải huyền muộn. Cái nguyên tắc cấu trúc ở đây có thể tóm tắt là Nhân vật trong Nhân vật - Truyện trong Truyện…Điểm đặc thù của loại cấu trúc đó trong cuốn tiểu thuyết này là ở chỗ trình bày theo lối song trùng một câu chuyện hư cấu cùng với quá trình hư cấu chính câu chuyện đó. Theo trật tự thông thường, như đã mô tả ở phần trước, lớp tự sự về quá trình hư cấu sẽ giữ vai trò chủ thể và lớp câu chuyện - tức “cuốn tiểu thuyết” - sẽ giữ vai trò đối tượng hư cấu. Nhưng, cũng theo lẽ thông thường, người đọc luôn biết rằng có một chủ thể thật là người đã tạo dựng nên toàn bộ các câu chuyện trong văn bản đó. Và, như khi xem một bộ phim, người đọc “nhìn” vào những chỗ, những tâm tư, những sự kiện mà đạo diễn và ống kính - nhà văn “chỉ” cho họ, làm hiển lộ trước cái nhìn của họ”. Nói chung, cũng như các nhà tiểu thuyết “Hậu hiện đại” khác, thông điệp của tiểu thuyết NVH là một thực trạng tha hóa đầy lo ngại trong đời sống hiện nay. Song, bằng bút pháp riêng NVH đã gây ấn tượng mạnh với người đọc. Những trật tự đời sống đã sụp đổ và con người “chơi cùng cái hỗn loạn” là ý tưởng nổi bật trong Cơ hội của Chúa: con người không có bản ngã, không có lý tưởng, không có niềm tin vào bất cứ điều gì. Thế cuộc hỗn loạn, trớ trêu... Thế giới nhân vật đa phần là những kẻ xấu xa, chỉ có nhân vật Hoàng là “người tốt” nhưng Hoàng là kẻ hoàn toàn bạc nhược, “vô tích sự”, một “người thừa”, một kẻ lạc loài. Hoàng như là “phiên bản” của loại nhân vật trong văn học hiện sinh phương Tây. Còn trong Khải huyền muộn: đời sống hiện ra hỗn loạn và tràn ngập những điều xấu xa, đồi bại. Nhà tiểu thuyết “chơi cùng cái hỗn loạn” và muốn lôi kéo bạn đọc vào cuộc chơi này với những chuyện vợ chồng lừa dối nhau, chuyện đút lót chạy chọt, chuyện lừa thầy phản bạn, ngoại tình, chơi gái... Xem đời sống như một sự hỗn loạn, như những mảnh vỡ, tâm thế hồ nghi tồn tại, đánh mất lý tưởng, loay hoay vô hướng, cõi nhân sinh thiếu vắng tính người, nhà văn bất lực, không đi tìm chân lý, trật tự cho đời sống nữa, mà “chơi” cùng nó. Đây là những đặc điểm nổi bật của cảm quan hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà (Với văn học hậu hiện đại phương Tây, càng nhiều hiện tượng, “hiện thực” càng được làm đầy thêm (hyper-reality) và vai trò của nghệ thuật chỉ thuần túy là tham gia vào trò chơi hỗn loạn giữa các “hiện thực” đó).

*

Trở lên trên là những suy nghĩ của người viết bài này trong “cuộc chơi cùng với sự hỗn loạn” và khi đang ở “Giữa vòng vây trần gian”, hoặc đang trôi “Giữa dòng chảy lạc”…Nhưng khi tĩnh trí lại, một câu hỏi cứ đeo bám hoài: “Nhà văn hậu hiện đại VN” có đạt tới những đổi mới, cách tân thực sự hay phải chăng đang “làm lại” một thứ chủ nghĩa hư vô, phi lý như văn học hiện sinh, văn học phi lý, một thứ “chủ nghĩa hỗn loạn” như văn học hậu hiện đại…? Trong khi tìm câu trả lời, những vấn đề xung quanh “Mối quan hệ giữ truyền thống và cách tân” cứ hiện ra không thôi… Đây là một vấn đề lý luận phức tạp, chúng tôi sẽ bàn kỹ vào một dịp khác.

Nói về những đổi mới, cách tân của tiểu thuyết hiện nay, ý kiến của một nhà văn nữ sau đây là rất đáng chú ý: “Trong xu thế xã hội đang thả sức chạy theo những cái gọi là đột phá, đổi mới, mà phần lớn theo kiêu bản năng hóa trên nhiều lĩnh vực, mà giới văn thơ bộc lộ rõ nhất. Người ta đang mặc sức tung hô những thứ ngôn ngữ phô phang và hạ đẳng, và phong cho đó một từ “dám”. Đó là “dám lột”, ai lột trần ra nhiều nhất và táo bạo nhất thì được coi như một anh hùng cách tân, nhất là phái nữ, không ít trong số đó điểm trúng cái gọi là “thị dục” mà bối cảnh xã hội Đông phưong lâu nay bị áp chế. Nào có phải người xưa không biểu hiện được những vấn đề của một phần cuộc sống ấy đâu, nhưng người ta đủ tinh tế, đủ tầm để chọn lọc ngôn ngữ vừa đủ để nói đến điều người ta muốn nói, mà vẫn đủ tầm giá trị văn hóa một cách lịch sự. Còn bây giờ, những thứ từ ngữ hạ cấp nhất, phản cảm nhất đều được tung ra một cách sống sướng nhất, và được một thành phần cổ vũ đến mê muội. Và cái thành phần được cổ vũ ấy, lại vênh vểnh với thứ hào quang bọt sóng, rồi tha hồ ngông ngạo một cách điên rồi, là bởi, họ đang bị mất phương hướng, mất kiểm soát, mà bị rơi vào cái võng “đổi mới”. Sự đổi mới đương nhiên là rất cần, rất nên ủng hộ, nhưng với điều kiện sự đổi mới ấy làm cho con người ngày càng NGƯỜI hơn, chứ không phải khiến cho bao nhiêu năm tiến hóa, để bây giờ đang tụt dần xuống phần con như vậy. Rất tiếc là “những khe cổng hẹp” đang ăn theo phong trào, chí ít để thu hút sự tò mò từ thành phần dễ dãi, bản năng đơn thuần và không nhiều quan tâm đến cái gọi là “văn hóa nghệ thuật”, chỉ đơn giản giải trí ngắn trong một vài phút. Không chỉ giới văn chương mà một lĩnh giới khác gọi là cánh anh em với văn chương là điện ảnh, cũng đang khai thác góc độ này với sự thô thiển và lộ liễu hết sức khó chịu. Có vẻ như sự đối phó với tình hình thưa thớt khán, thính, độc giả bằng cách chìu chuộng thị hiếu tầm thường để giải quyết đầu ra mang tính thời đoạn đang là yêu cầu cấp bách. Cho dù một số ít biết rằng sự hệ luỵ là điều hẳn nhiên, thì cũng biết chỉ để mà biết vậy thôi, họ không tìm đựoc cách, được lối để uốn nắn một xu thế xã hội, mặc lòng để cho sự xuống cấp đạo đức và văn hóa hoành hành. (Đàm Lan: KHE CỔNG HẸP).

Theo đánh giá của nhà thơ Hữu Thỉnh, Chủ tịch Hội Nhà văn Việt Nam: còn có sự nhân danh đổi mới, một số giải thưởng văn học ở địa phương có những biểu hiện xa lạ, lệch lạc về định hướng, gây bất bình, hoang mang, phản ứng trong dư luận: “Khuynh hướng của các giải thưởng đó là đề cao chủ nghĩa hình thức, tiếp thu vội vã lí luận ở nước ngoài, cường điệu những mặt đen tối, tiêu cực, mất mát, đắng cay; nhân danh đổi mới áp đặt những thiên kiến, ẩn ức cá nhân, thoát li hiện thực, thoát khỏi bối cảnh lịch sử cụ thể, sa vào gán ghép tùy tiện, thực chất là phủ nhận quá khứ” [Nhìn lại một số giải thưởng VHNT địa phương (5) ].

Ý kiến của Giáo sư Nguyễn Văn Hạnh - một chuyên gia hàng đầu về lý luận, phê bình văn học VN hiện đại - về văn học trong giai đoạn Đổi mới của đất nước đã khái quát được những yêu cầu khách quan cũng như nhiệm vụ lịch sử của sự nghiệp đổi mới, cách tân trong văn học hiện nay: … “Sự thay đổi, đổi mới trong sáng tạo và nghiên cứu văn chương là tất yếu, theo những cách thức, con đường khá đa dạng, phong phú, chung qui vẫn là nhằm khai thác ngày một sâu sắc, mới mẻ bản chất, tiềm năng và chức năng của văn chương, đáp ứng tinh tế và linh hoạt hơn những nhu cầu tinh thần phức tạp và luôn thay đổi của con người, giúp cho sự vận động và phát triển của văn chương được thuận lợi, hợp qui luật. Dù biến đổi không ngừng qua các môi trường xã hội và lịch sử khác nhau, văn chương nghệ thuật từ xưa đến nay vẫn đi sâu khai thác hai mặt cơ bản nhất là sự thật và tư tưởng nhân văn trong cuộc sống con người và xã hội, luôn có một cách nhìn kết hợp thực tế và lý tưởng, cái hiện có và cái nên có, khiến con người nhận chân được thực trạng nhân thế, sống có ước mơ, có khát vọng về chân, thiện, mỹ. Trong thời kỳ hiện đại, khi con người bị cuốn vào một thế giới đầy mâu thuẫn và biến động dữ dội, quá trình tha hóa, xuống cấp của con người và xã hội diễn ra trầm trọng và phổ biến, văn chương càng có tác dụng giữ gìn, bồi dưỡng phẩm chất cho con người, củng cố ở con người niềm tin vào cuộc sống và vào chính mình, tạo cho con người một sự cân bằng tinh thần cần thiết để tồn tại và tiếp tục phát triển. Thật ra, bản chất và chức năng của văn chương được xác định không đơn thuần từ chính nó, từ truyền thống hay các tiền đề lịch sử của bản thân, mà bằng tác động đầy uy lực của cuộc sống, và thông qua liên hệ giữa nó và các hoạt động tinh thần khác của con người trong từng thời kỳ, để có thể phát huy được sức mạnh tối ưu và minh chứng lý do tồn tại không thay thế được của nó. Văn chương không chỉ là tư tưởng, nghệ thuật hay ngôn ngữ, mà là một hợp chất tư tưởng - nghệ thuật - ngôn ngữ. Những sáng tác hay công trình nghiên cứu cụ thể về văn chương có thể có đóng góp mới, nổi bật về từng mặt tư tưởng, nghệ thuật hay ngôn ngữ, nhưng tiến trình của văn chương, giá trị và ý nghĩa của tác phẩm văn chương phải được nhận diện, đánh giá một cách tổng hợp cả trên ba mặt đó, và nhà văn lớn thời hiện đại phải đồng thời là một nhà tư tưởng đứng ở đỉnh cao tư tưởng của thời đại, một nghệ sĩ tài ba và một bậc thầy về ngôn ngữ.
Thông thường thì sự đổi mới văn học một thời kỳ lúc đầu đi theo hướng phản ứng lại, đối lập trực tiếp những gì có trước đó, thể hiện một cái nhìn mới, một cách diễn đạt mới đối với những hiện tượng cũ, vấn đề cũ. Nhưng ở giai đoạn sau, giai đoạn ổn định, trưởng thành, sự đổi mới lại tập trung phát hiện những vấn đề mới, hiện tượng mới, tìm cách xử lý mới những vấn đề cơ bản có ý nghĩa lâu dài, “vĩnh cửu” của văn chương.

…Làm cho văn chương xa rời những vấn đề trọng đại, sống còn, bức xúc của đời sống, của xã hội, của lịch sử, của con người, do đó cũng mất đi sức mạnh cảm hóa, thanh lọc lớn lao của nó; khắc phục khuynh hướng đề cao một chiều, tuyệt đối hóa mặt hình thức, kỹ thuật của văn chương, đôi lúc biến văn chương thành một trò chơi chữ cầu kỳ, trống rỗng” (GS. Nguyễn Văn Hạnh: Văn hóa - nguồn mạch sáng tạo và khám phá văn chương).

*

Nói đến đổi mới, cách tân trong văn học, người ta trông chờ nhiều vào các thế hệ nhà văn trẻ. Tuy nhiên, cứ như những ý kiến mới nhất mà tôi xin dẫn lại đây thì chưa thể lạc quan:

“Nhà văn Phan Hồn Nhiên, người ngoài nghiệp viết văn còn là biên tập viên của tạp chí Sinh viên Việt Nam, có điều kiện tiếp xúc với rất nhiều bản thảo văn chương của các nhà văn trẻ có một nhận xét chung về các cây bút trẻ hiện nay: “Các bạn biết rất nhiều, nhiều hơn hẳn thế hệ ngày xưa, nhưng ngược lại các bạn lại hiểu quá nông về những vấn đề mà các bạn biết”.

Cái sự biết nhiều và hiểu quá ít đó ảnh hưởng trực tiếp đến sáng tác của các nhà văn trẻ. Vì không hiểu rõ về cuộc sống nên các nhà văn trẻ chọn cách đơn giản nhất trong sáng tác là viết những cái của chính mình. Chuyện tình yêu, chuyện trường học, chuyện gia đình… Các nhà văn thế hệ 7x, đều có những thành công nhất định nhưng nếu bảo họ là những trái cây đã chín, đem lại sự khởi sắc cho văn học trong nước, có lẽ chẳng có nhà văn nào dám nhận. 

Người ta luôn nói trông chờ vào thế hệ 8x vốn được đánh giá là năng động, thế nhưng thực tế các nhà văn thế hệ này bên cạnh việc còn non lại còn thêm một điều là “không muốn chín”.. Thế hệ 8x, thậm chí 9x cũng đã xuất hiện những cây bút mới, nhưng hy vọng vào sự chín muồi của họ còn quá xa vời”  (Văn học trẻ: Quả xanh đang đợi chín).

TP. HCM, Tháng Tư, 2011

Võ Văn

----

Chú thích:

(1)William Cuthbert Faulkner (1897-1962) là một tiểu thuyết gia người Mỹ. Đoạt Giải Nobel Văn học năm 1949, và hai giải  Pulitzer năm 1955  và 1963, ông là một trong những nhà văn quan trọng nhất thế kỷ 20.

William Harrison Faulkner sinh tại Mississipi và trải qua tuổi thơ ở miền Nam rực nắng này. Khi đang học ở Đại học Mississippi, ông gia nhập Không lực Hoàng gia Canada năm 1918, rồi gia nhập Không quân Hoàng gia Anh, nhưng chiến tranh kết thúc trước khi ông được bay chuyến bay đầu tiên. Ông trở về sống tại Oxford và lập gia đình. W. Faulkner sang châu Âu năm 1925 - 1926, rồi làm đủ nghề để mưu sinh trước khi trở thành một nhà văn. William Faulkner là một trong những gương mặt sáng chói của văn học hiện đại, là một nhà cách tân táo bạo và là một tiểu thuyết gia lỗi lạc bậc nhất. William Falkner tên thật là William Falkner (không có chữ u), sinh ra trong một gia đình có tiếng ở New Albany, Mississippi. Gia đình Falkner đã đóng một vai trò đáng kể trong lịch sử vùng Mississipi. Một người biên tập đã nhầm họ của ông thành Faulkner, từ đó ông lấy William Faulkner làm bút danh của mình.

The Sound and the Fury (Âm thanh và cuồng nộ-1929) là cuốn tiểu thuyết thứ tư của W. Faulkner đã mang đến cho ông danh tiếng lẫy lừng. Tuy nhiên, cho đến nay, cuốn tiểu thuyết vẫn là một bí ẩn khó giải mã với mọi độc giả khi muốn thâm nhập vào thế giới âm u, náo động, mãnh liệt và thấm đẫm tình người của W.Faulkner. The Sound and the Fury có nhiều những kỹ thuật mới mẻ và phức tạp trong bút pháp của W. Faulkner như kỹ thuật dòng ý thức hay thời gian đồng hiện… Hàng trang sách không có dấu chấm câu, những đại từ nhân xưng ngôi thứ ba không rõ chỉ vào ai, những ẩn dụ rắc rối bí hiểm… Âm thanh và Cuồng nộ gồm bốn chương thì có tới ba chương là độc thoại nội tâm của nhân vật: dòng ý thức của các nhân vật khi ẩn khi hiện và như là miên man bất tận; giọng điệu trần thuật đa thanh, đa sắc thái, với những phá bỏ về ngữ pháp và cấu trúc câu, gợi đến cõi sâu thẳm vô thức của con người. Ở đó có những tiếng gào khóc và điên giận, những ý nghĩ rời rạc, mù mờ, chắp nối, hỗn độn, những hồi ức, liên tưởng nhảy cóc từ thời điểm này sang thời điểm khác, xuôi ngược trên dòng thời gian, lẫn lộn quá khứ, hiện tại, tương lai. Tác phẩm tựa như một bản giao hưởng thuộc trường phái ấn tượng mà các chủ đề xuất hiện, biến mất, tái hiện rồi lại biến mất cho đến khi bùng nổ trọn vẹn. Và cái hấp dẫn người đọc lại chính là những vùng mờ tối, những mặt trái sáng, mơ hồ lấp lửng ấy. Chính vì thế, Âm thanh và cuồng nộ xứng đáng được gọi là một kiệt tác của William Faulkner. Âm thanh và cuồng nộ, một tác phẩm bí hiểm nhất của W. Faulkner, không thể dùng ít lời để tóm tắt hay mô tả tác phẩm này. Các nhà nghiên cứu W. Faulkner thường so sánh tác phẩm này như một bản giao hưởng bằng ngôn ngữ gồm đủ bốn chương, thuộc trường phái ấn tượng, trong đó giới thiệu chủ đề, biến mất, tái hiện, để rồi bùng nổ một cách trọn vẹn trước khi kết thúc.

Bản dịch sớm nhất Âm thanh và cuồng nộ do Tâm Nguyễn dịch, NXB Kinh Thi, 1972; Bản dịch được phát hành hiện nay do Phan Đan - Phan Linh Lan dịch, NXB Hội Nhà Văn, 1992; 2008 và NXB Văn học, 1996; 2007. Nhan đề cuốn sách được trích từ một câu thơ của W.Shakespeare, trong vở bi kịch Macbeth, cảnh 5 hồi 5; đó là một định nghĩa về cuộc đời “It is a tale told bắt an idiot, full of sound and fury, signifying nothing” (Đó là câu chuyện do một thằng ngốc kể, đầy những kêu la và cuồng nộ, chẳng có ý nghĩa gì).Thật vậy, phần thứ nhất của Âm thanh và Cuồng nộ là độc thoại nội tâm của một người đần độn bẩm sinh, gào khóc và điên giận, với những ý nghĩ rời rạc, mù mờ, chắp nối, hỗn độn, những hồi ức, liên tưởng nhảy cóc từ thời điểm này sang thời điểm khác, xuôi ngược trên dòng thời gian, lẫn lộn quá khứ, hiện tại, tương lai.

Âm thanh và cuồng nộ được xem là một trong bốn tiểu thuyết thành công nhất của William Faulkner được viết trên nền chủ đề đen (dark theme) với hệ thống nhân vật xuất hiện như những bóng ma của quá khứ, điên dại, ngẩn ngơ trong cuộc đời thực…

Thế giới nhân vật của W. Faulkner là sự bất toàn, ám ảnh và nỗi đau. Âm thanh và cuồng nộ là tác phẩm độc đáo về thân phận con người. Đặc biệt hơn, tác phẩm đã tái tạo thế giới nội tâm bí ẩn và đa dạng của nhân vật, đầy âm thanh và cuồng nộ nhưng rất giàu chất thơ. Mỗi nhân vật của Faulkner, đặc biệt là các nhân vật chính đều nhìn thế giới dưới một nhãn quan buồn thảm, và qua dòng tâm thức miên man của các nhân vật dường như họ đang khóc cho thân phận cô đơn, lạc lõng và xa lạ trong thế giới thực. Và điều đặc biệt là hệ nhân vật này là những thằng khờ, những kẻ loạn trí, những bà cô không chồng cay nghiệt, những triết gia, luật sư sống ẩn dật và bí ẩn... Các nhân vật này đều mang một khuyết tật, không chỉ ở trên cơ thể mà cả trong tâm hồn. Mỗi nhân vật đều bị ám ảnh bởi một điều gì đấy. Các nhân vật gắn kết với nhau một cách chặt chẽ trên nền liên tuyến và đa chiều trong phương thức trần thuật theo một cấu trúc đồng tâm.

Thời gian không những là đối tượng phản ánh mà còn là một kỹ thuật - một phương tiện nghệ thuật của tiểu thuyết hiện đại. William Faulkner là người đầu tiên đã vận dụng những lý thuyết của chủ nghĩa hiện đại (modernism) vào trong thể loại tiểu thuyết Gothic thông qua ám ảnh về thời gian và thời gian đồng hiện trong dòng tâm thức của nhân vật. Thời gian - đó là hình ảnh ẩn dụ đầy bi quan về lịch sử, về đời người mà cuộc sống dường như chỉ là sự tồn tại đầy đau khổ và phi lý. Có lẽ chính vì vậy mà khi xây dựng nhân vật chính Caddy, William Faulkner đã cố tình quên không cho nhân vật này xuất hiện, hay nói đúng hơn nhân vật này đã thuộc về quá khứ, chỉ là một hoài niệm đầy tình yêu thương và đau buồn. Bên cạnh thời gian thì Caddy là hình ảnh trở đi trở lại trong tâm thức của cả hai nhân vật triết gia Quentin và của thằng khờ Benjy. Đó là hình ảnh đẹp, huy hoàng, quyến rũ nhưng mong manh, đầy mất mát, đổ vỡ và buồn đau mà thực ra đó chính là biểu tượng ẩn dụ của quá khứ. Điều đặc biệt là nhân vật Caddy không xuất hiện mà chỉ tồn tại qua dòng tâm thức của các nhân vật khác và cốt truyện chỉ còn rút lại trong ba hai từ, diễn tả duy nhất một hành động: Caddy bỏ đi. Những dòng hồi tưởng về Caddy của cả hai nhân vật Quentin và Benjy là những đoạn văn buồn nhất nhưng hay nhất và giàu chất thơ nhất trong toàn bộ tác phẩm.

 Âm thanh và cuồng nộ là một tiểu thuyết khó đọc nhất của Faulkner bởi lẽ cuốn tiểu thuyết là bốn câu chuyện mà hai câu chuyện đầu một được kể bởi thằng khờ - loạn trí và câu chuyện thứ hai là tâm trạng của một sinh viên năm nhất trong ngày cuối cùng của cuộc đời, đầy đắn đo và cân nhắc để tự hủy hoại cuộc đời mình, tâm trạng của một kẻ có tiềm năng điên. Cả hai câu chuyện là hệ thống ngôn từ được diễn đạt một cách chồng chéo, đứt gãy và giàu tính biểu tượng.

Trong câu chuyện của Benjy và Quentin, hệ ngôn ngữ thông thường đã bị phá vỡ và bẽ gãy, nhất là trật tự từ ở trong câu, câu nọ gối lên câu kia, và câu nọ nằm trong câu kia, hai từ nằm ngay bên cạnh nhau trong một câu lại diễn tả hai ý khác nhau. Khi đem bản thảo cho nhà xuất bản, Faulkner cũng đã có chủ ý là in bằng hai màu mực khác nhau để độc giả dễ dàng phân biệt giữa những từ, câu diễn đạt quá khứ và những từ hoặc câu diễn tả những sự kiện đang xảy ra ở hiện tại. Nhưng khi tiếp xúc với văn bản, đặc biệt là trong câu chuyện của Benjy thì có những đoạn không được in nghiêng vẫn diễn đạt những hình ảnh diễn ra trong quá khứ.

Không những với Quentin và Benjy mà với Jason, mặc dầu là người tương đối thực tiễn, hắn ta đối diện với những đổi thay của thời cuộc theo thế chủ động và nhập cuộc, nhưng qua những dòng tâm tư của hắn, ta thấy đó là nhãn quan của sự đổ vỡ, của việc nhận ra những ngục tù của cuộc sống. Trong một căn nhà lạnh giá, thiếu tình yêu thương và những kẻ loạn trí, hắn không muốn lấy vợ, mà thực ra hắn không có niềm tin. Sự đổ vỡ về giá trị bắt đầu từ sự đổ vỡ về phụ nữ, về Caddy và Quentin. Niềm vui duy nhất của hắn là tích góp tiền bạc và hành hạ kẻ khác - hắn là một con quái vật trong xã hội hiện đại. Nhưng trong sâu thẳm của tâm hồn, hắn là một người cô độc. Sự cô độc của hắn cũng gần giống với sự cô độc của Benjy, đó là bi kịch của một kẻ xa lạ, xa lạ cả trong cuộc đời, trong gia đình và xa lạ với cả chính bản thân mình.

Từ sự đứt gãy và đổ vỡ của ngôn từ, thông qua việc diễn đạt một cách trực tiếp nội tâm của nhân vật, ta thấy được thành công của Faulkner trong việc thể nghiệm một phương thức trần thuật mới. Ông khám phá ra diễn ngôn độc đáo, phù hợp với tôn chỉ của chủ nghĩa hiện đại như phát biểu của Ezra Pound (1*): Hãy làm cho nó mới đi! (“Make it new”).

Bố cục cuốn sách như một bản giao hưởng thuộc trường phái ấn tượng mà các chủ đề lúc ẩn lúc  hiện cho đến khi bùng nổ trọn vẹn. Đọc Âm thanh và cuồng nộ, không cần phải hiểu cặn kẽ từng câu từng chữ mới có thể cảm nhận vẻ đẹp và sức quyến rũ của nó. Mà những vùng mờ tối, những mặt ngược sáng, những mơ hồ hư ảo sẽ dẫn dắt trí tưởng tượng của người đọc vào thế giới của W. Faulkner, một thế giới xao xuyến, chấn động và đầy bí ẩn. Ba chương đầu là độc thoại nội tâm của ba nhân vật: Benjy - thằng khùng, Quentin và Jason, chỉ có chương cuối mới được kể ở ngôi thứ ba. Trong những độc thoại nội tâm của ba nhân vật này, chuỗi hồi ức và liên tưởng sẽ cung cấp dần dần cho độc giả các sự kiện xảy ra ở thì hiện tại hay quá khứ, và dần dần, những sự kiện đó sẽ dính kết, chắp nối, làm sáng tỏ câu chuyện cũng như chân dung các nhân vật. Độc thoại nội tâm của Benjy ở chương thứ nhất rất đặc biệt. Hôm đó là sinh nhật lần thứ ba mươi của Benjy. Benjy bị đần dộn từ nhỏ, Anh chàng khùng này sống với thế giới cảm giác riêng, cảm nhận những sự kiện xảy ra như một con thú, ngửi thấy và sờ thấy các biến cố. Nhưng hắn có một thế giới riêng đầy ấn tượng và cảm xúc mà hắn không bao giờ cảm thấy những ngăn cản của khái niệm không gian và thời gian. Chuỗi ý nghĩ của Benjy không có logic mà chỉ được gợi lên từ những cảm giác ngẫu nhiên. Từ trong mớ hỗn mang những hồi ức, liên tưởng của anh khùng Benjy, những sự kiện được hé lộ dần làm xuất hiện những chủ đề sẽ xuyên suốt tác phẩm, có khi chỉ vài chữ hoặc một hình ảnh, một âm thanh…và độc giả sẽ nhớ lại ở những chương sau, khi chúng tái hiện với một ý nghĩa sáng tỏ hơn. Benjy phản ứng với thời gian chỉ bằng chuỗi âm thanh mơ hồ và đau đớn trải trên nhiều cung bậc, và tiếng kêu khóc triền miên, bất tận của Benjy - con người gần với cỏ cây, muông thú hơn hết - vang dội như thể kết tinh “mọi nỗi thống khổ dưới ánh mặt trời”.  Còn ở chương thứ hai, độc thoại nội tâm của Quentin Compson, ngày anh tự tử ở Harvard. Quentin ở trong trạng thái bị ám ảnh điên cuồng, bởi những ý nghĩ loạn luân và tự sát. Quentin ghen vì quá yêu cô em gái Caddy, khi Caddy lấy Sidney Herbert Head vào ngày 25/4/1910. Những ý nghĩ bệnh hoạn điên cuồng dồn dập trong tâm trí Quentin cùng những hồi ức êm dịu mà đau đớn về Caddy làm Quentin hoảng sợ và cố bóp nghẹt và kết cục là Quentin đã tự buộc hai chiếc bàn ủi vào chân để trầm mình. Chương thứ tư: Từ đầu đến cuối vang rền tiếng kêu của Benjy từ âm vực thấp (rên rỉ, sướt mướt) tới âm vực cao (gào, rống, rú), đóng vai trò bộ trống trong dàn nhạc của W.Faulkner. còn nền hình tượng, đó là những khuôn mặt da đen, chứng nhân cho tấn bi kịch của gia đình Compson. Trong số ðó, nổi bật gýõng mặt cao cả và nhẫn nại của Dilsey, bà vú nuôi ðã cầm bánh lái con thuyền tan nát của gia đình Compson. Hình ảnh bà Dilsey ở đầu chương thứ tư, mộc mạc và kỳ vĩ, với một lương tri sáng láng, chính là hình ảnh tuyệt đẹp của CON NGƯỜI mà W. Faulkner đã sáng tạo ra.

(1*) Ezra Weston Loomis Pound (1885 - 1972): nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình người Mỹ, một đại diện xuất sắc của trào lưu văn học Anh Mỹ hiện đại nửa đầu thế kỉ XX. Nhà thơ đoạt giải Nobel T. S. Eliot (1*1) dùng lời của Dante il miglior fabbro (bậc thầy cao hơn tôi) để nói về Ezra Pound. Còn nhà thơ Carl Sandburg (1*2) viết: “Trong số những người còn sống, ông là người đã làm nhiều nhất để thức dậy những khát khao mới mẻ trong thơ ca”.

(1*1) Thomas Stearns Eliot (1888 -1965) là một nhà thơ, nhà viết kịch, nhà phê bình văn học Anh gốc Hoa Kỳ đoạt giải Nobel văn học năm 1948. Tác phẩm đầu tay: Bản tình ca của J. Alfred Prufrock (The Love Song of J. Alfred Prufrock, 1015) được coi là một kiệt tác của phong trào thơ hiện đại. Tiếp đến là những tác phẩm thơ được coi là quan trọng nhất trong thơ Anh ngữ: Đất hoang (The Waste Land, 1922), Ngày thứ Tư tro bụi (Ash Wednesday, 1930), Những kẻ rỗng tuếch (The Hollow Men, 1925), Bốn khúc tứ tấu (Four Quartets, 1945). Những tác phẩm quan trọng nhất của T. S. Eliot đều đã được dịch hoặc trích dịch ra tiếng Việt và đã in trong cuốn Các nhà thơ giải Nobel, NXB Lao Động, Hà Nội 2006.
(1*2) Carl August Sandburg (1878 - 1967) là một nhà thơ, nhà văn, nhà thư mục, người sưu tầm văn hóa dân gian Mỹ. Ông được coi là một nhà thơ lớn của Mỹ trong thế kỉ 20.